Saturday, January 24, 2015

Damas da Noite


Damas da Noite

Um perfume que atrai:
são as Damas da Noite
no seu jardim perfeito
em que os pássaros dormem
e as águas ainda correm
no seu leito de pedras
e de estrelas

Um vagabundo passa
como sombra esquecida:
o portão não se abre
a mão não é estendida

Outro dia virá
e outra noite:
junto às Damas da Noite
se esvairá a vida

(para a Teresa Horta, com o carinho de sempre)

Praça da Canção

Celebram-se com uma nova e elegante edição os poemas da PRAÇA DA CANÇÃO de Manuel Alegre.
E é bem que na capa se tenha respeitado o logo original da D.Quixote, a editora que Snu Abecassis fundou para que em Portugal uma editora nova e inovadora abrisse espaço aos novos.
Conheci a Snu Abecassis por causa das vindas a Portugal do Chico Buarque, com Vinicius de Morais, Nara Leão, de quem fui amiga, infelizmente por tão pouco tempo, morreu cedo de mais e eu nunca fui ao Brasil. Era ali num hotelzinho da Rodrigues Sampaio (será que ainda existe? ) que eu ia ter com o meu marido, o engenheiro-contrabaixista desses maravilhosos génios que nos enchiam a alma, para assistir às combinações dos temas.
Éramos todos jovens, ninguém tinha morrido...e havia um enorme desejo de futuro. Estávamos pois nos anos sessenta, eu dava aulas na Faculdade de Letras, tinha publicado os meus dois primeiros livros na Ática...e decidi chamar Pedro ao meu terceiro filho depois de ouvir dizer esse poema, desse nome, pelo Vinicius de Morais. O Pedro iria nascer em Janeiro, e este concerto tinha sido pouco antes.
Como podemos ler no Prefácio que José Carlos de Vasconcelos escreveu, muito cuidado, muito completo, muito cheio de memórias da antiga Coimbra, depois Lisboa, África, Argel, escolhendo do percurso biográfico e poético do Manuel Alegre os momentos marcantes - a vida, fora de Portugal existia e lutava-se lá fora por um país cantável, que não nos envergonhasse, quando saíamos e nos comentavam: le Portugal? Ah, oui, Amália, Eusébio...e até se admiravam que eu falasse (bem) outras línguas...
Enfim.
Recebi gentilmente o livro - o Manuel não esquece os amigos - e ao reler o que já conhecia, pois tenho a primeira edição, e ao ler o Prefácio do José Carlos, todo um mundo antigo que vivi, em Coimbra e em Lisboa, me voltou à memória.
Em 1965 nascera o meu primeiro filho: como era Portugal e os direitos da mulher e da maternidade? Um mês e o regresso, ou a perda do lugar. Felizmente ele nasceu em Julho, e as férias eram grandes, outrora.
A Pátria era tristonha, eu fizera uma conferência na Faculdade de Letras (onde já ensinava há um ano) sobre a peça MARAT-SADE, de Peter Weiss, um texto genial, que por trás da Revolução Francesa ironizava com as sociedades e seus rituais de perversidade e distorção ditatorial; mas Weiss tinha anteriormente escrito um texto contra Salazar. Fui chamada ao meu Catedrático: você é maluca? Sabe que o Reitor me chamou para exigir que não lhe renovasse contrato?
Era assim.Pois bem, eu, que em Coimbra outrora tinha com o CITAC recém-fundado, ajudado a preparar a peça O DIA SEGUINTE de Luís Francisco Rebelo, com a encenação de António Pedro, eu que julgava que em Lisboa se respiraria melhor, sofri a primeira desilusão sobre o meio académico.
Íamos ao Técnico ouvir Maria Barroso dizer poesia,
mas logo vinha a Polícia e tudo se ia embora.
É neste ambiente que o Manuel Alegre escrevia e escrevia e pelos seus poemas passava um certo ar de liberdade ansiada, mas parecendo longínqua...
O que nos encantava, nos poemas, era o sopro lírico e intenso, camoniano, herdeiro também da nossa melhor memória trovadoresca, pelo ritmo, pelas alusões inscritas num sonho que tendo sido glória do passado havia de ter presente, como teve.
A Liberdade havia de chegar, como chegou.
Passaram 50 anos e as canções assumiram com o tempo a sua dimensão de universalidade, sempre sentida e sempre reconhecida.
A voz é individual - só cada um escreve o que escreve e vive o que vive, não há escritas nem vidas de substituição - mas a dimensão do símbolo, a matriz arquetípica que amplia a voz, como neste caso, só se alcança quando o poeta se transcende e uma Pátria inteira vibra, com o mundo, no seu Cântico.
Parabéns Manuel!



Wednesday, January 21, 2015

Jorge Reis - Sax


(in memoriam )

Um homem
sozinho na sua noite

sozinho
no seu silêncio
de mar 
ou de montanha

ao longe
Orfeu que chama

com palavras certeiras
que não chegam a tempo

perdidas no caminho

(21 de Janeiro 2015)

Friday, December 26, 2014

NATAL ZEITGEIST

Sérgio Araújo, um coleccionador feliz!
Apresenta no Porto, no Arquivo Histórico da Casa do Infante, a exposição  NATAL ZEITGEIST, Fisionomias e Visualização,  1839 - 1914.
Um conjunto de rara beleza, variado, de gravuras a postais de Natal, de todo o género, em que a figura do Pai Natal, mesmo quando há presépio, não deixa de se impôr.
Ele é o Pai que distribui as benesses do Inverno, com a ajuda dos outros pequenos seres que o ajudam, anões ou elfos,  brincando com ele e  agitando o sono das crianças que aguardam pelo dia seguinte. Mas nas crianças tudo é ainda inocência, não há trevas, não há frio que gele as almas, o branco da neve de Inverno é ainda uma marca de benção e pureza. O início da guerra, em 1914, porá fim a este imaginário ( mas que mesmo em horizonte distante não deixa de ser aspiração permanente).
Uma das gravuras (xilogravura) destacada no Catálogo  é inspirada num dos contos de Grimm, que Sérgio descreve com pormenor:
datada de 1863, a xilogravura representa " o antecessor histórico  do Pai Natal, o Sr. Inverno, munido da sua coroa de agulhas de pinheiro nevada e com as suas barbas de gelo, irrompendo nesta composição com a sua fina espada de gelo que parece apontar para o céu, para que este se submeta à sua meteorologia. Anões e gnomos parecem secundá~lo, puxando para si com toda a força uma ninfa do bom tempo. A mãe Holle, imortalizada no conto n.24 do primeiro volume dos Contos da Infância e do Lar dos irmãos Grimm, (1812), cumpre o seu papel despejando, à direita na imagem, a neve sobre a paisagem. O Natal, também parente do Inverno, já se dirige para a terra num cortejo de anjos liderado pelo Menino Jesus, munido de um pinheiro de Natal, à esquerda da imagem. No Estado alemão de Hessen diz-se quando neva:'a mãe Holle está a fazer a cama'. E poderíamos acrescentar, ao Sr. Inverno".
Sérgio Araújo, Psicólogo de formação,  deixa neste apontamento muito, ou mesmo tudo, do que se pode adivinhar sobre o imaginário simbólico desta gravura, bem como de tantas das outras imagens que expôs, da sua colecção.
Aguarda-se que daqui saia um livro, pois este catálogo, ainda que magnífico de concepção, design e informação deixa-nos com fome de mais!
Por alguma razão, que me cabe a mim aprofundar, há algo na gravura que me inquieta, pesa naquele ambiente uma espécie de zanga, uma contrariedade, que talvez tenha a ver precisamente com a Mãe Holle (Hoelle é inferno, em alemão, e é um substantivo feminino): uma força primordial, do feminino arquetípico, força maléfica, crua (como tantas das mães ou madrastas dos contos populares) que se vê forçada a ceder o seu lugar a uma força maior, a do Sr. Inverno neste caso, que ela terá mesmo de "servir" preparando-lhe a cama.
Sabe-se, no historial dos deuses mais antigos, como podia ser maléfica a  divindade do Feminino, a que se prestava culto imolando crianças, ou jovens, na celebração dos cultos da natureza. A Mãe-Terra pedia sangue, para que a vida não se extinguisse na comunidade primitiva dos humanos.
Cultos que se praticavam no escuro mais escuro das cavernas - os infernos de outrora.
Vale a pena ir ler de novo o conto n.24, que Sérgio nos recorda e inspirou a gravura.Como todos os contos populares a lição é moralizadora, directa de linguagem e descrição dos acontecimentos.
Uma viúva tem duas filhas, uma é sua, legítima, a outra é enteada. Não há presença de pai ou padrasto, estamos num universo fechado e feminino.
Das filhas, a legítima é feia, preguiçosa e má - como se conhece de outros contos ( o da Gata Borralheira é talvez o mais conhecido).
A enteada é linda e de comportamento obediente e perfeito. É ela que trabalha, dentro e fora de casa, nas obrigações domésticas que a irmã nunca partilha consigo.
Mas há um pormenor extra, e interessante, porque abre o caminho da transformação e da aventura, que não se fica por este motivo tradicional das duas irmãs ( como também  noutros casos a variante dos dois irmãos um mal e o outro bem amado pelo pai, neste caso num universo masculino).A filha mais linda é obrigada pela madrasta a ir todos os dias, faça chuva ou faça sol, para junto de uma fonte, fiar, com um fuso que, de tanto fiar lhe faz sangrar os dedos.
Saímos do espaço fechado da casa para o espaço aberto da fonte, de onde corre água , um elemento a que Marie-Louise von Franz, seguindo a via alquímica e simbólica da interpretação daria, junto com Gaston Bachelard , um significado especial. Se a casa era um útero fechado, a fonte, com a sua água e o sangue que lhe escorre dos dedos abrem-se ao crescimento, físico e espiritual. A nossa jovem vai rapidamente mudar, e mudar de vida!
Desejando lavar o sangue que também tinha manchado o fuso,  mete-o na água da fonte e o fuso cai por ali abaixo, onde ela não consegue chegar. Corre a casa para dizer à madrasta, mas esta não quer saber e manda-a de volta e diz-lhe atira-te também para a água e traz o fuso de volta.
A jovem assim faz, e o que acontece é muito semelhante ao que acontece com Alice no País das Maravilhas. Resumindo um pouco, eis o que acontece:
" Cheia de medo atira-se para dentro da fonte, perde os sentidos e  quando recupera a consciência está num lindo prado, onde o sol brilhava e havia mil flores. Continuando o caminho chega a um forno de pão, cheio de pão; o pão chamou, ah, tira-me para fora ou vou ficar queimado, estou pronto há muito tempo. Ela aproximou-se e tirou todo o pão do forno.Continuando a andar chegou a uma árvore carregada de maçãs e que lhe pediu 'abana-me, abana-me, as maçãs já estão todas maduras'. Foi o que ela fez, abanou a abanou até que nenhuma ficou na árvore; deixou-as empilhadas num monte no chão e seguiu caminho. Finalmente chegou a uma casinha onde havia uma velhota com dentes tão  grandes que lhe metiam medo. Quando pensava fugir a velhota exclamou, por que tens medo, minha filha? Fica comigo, e se fizeres  o que te peço na arrumação da casa tudo correrá bem contigo. O que tens é de ter cuidado, ao fazer a minha cama, e verificar bem que ao sacudir o colchão todas as penas se soltem, para que neve na terra. Eu sou a Mãe Holle."
Os motivos descritos até agora, a fonte por onde cai, o prado lindo e florido em que acorda, o pão e as maçãs que recolhe - elementos e alimentos de vida- dão a entender que é de transformação de uma vida que o conto se ocupa, nesta espécie de descida ao inferno (Holle, Hoelle) que oculta um renascer primaveril, como nos mitos de Proserpina no Hades.
A menina decide ficar coma a Mãe Holle, e tudo corre bem até que começa a sentir saudades da sua casa, da sua terra, e pede para voltar. A Mãe Holle felicita-a por esse bom sentimento - da saudade - e ajuda-a no regresso, pois ela tinha-a servido sempre tão bem: guia-a até um grande portão ( arquétipo do inconsciente, se seguirmos a alquimia junguiana), que se abre diante dela enquanto uma poderosa chuva de ouro a cobre de alto abaixo e dela não se despega. "esta é a tua recompensa por teres sido tão aplicada, diz a velha e devolve-lhe o fuso que tinha caído na fonte."
Este é o ouro alquímico que encontramos nas gravuras de Michael Maier, do século XVII, a matéria da Espiritualidade suprema, por um lado, e a prova de que o EU Superior, o Em-Si junguiano (le Soi) ultrapassadas todas as vicissitudes do crescimento físico e moral tinha sido alcançado.
O resto do conto já se adivinha: madrasta e meia-irmã, cobiçosas do ouro, repetem o que julgam ser o fácil caminho do enriquecimento. A meia-irmã, obedecendo à mãe, segue para a fonte, atira-se com o fuso, descobre no caminho o que a primeira tinha descoberto, mas egoísta e má não faz nada do que lhe é pedido. Quando fica em casa da Mãe Holle ao terceiro dia já não obedece, e quando pede para voltar em vez de chuva de ouro é castigada com uma chuva de pez que não mais se descola dela:
" enquanto foi viva nunca  o pez lhe saiu do corpo".
No cap. IX de L'Interprétation des Contes de fées, de Marie Lousie von Franz, refere-se ela à questão da SOMBRA (que seria o Animus,  no caso do Feminino) que raramente aparece.
Contos em que o universo seja apenas de mulheres, irmãs, como neste caso, enquadradas por uma mãe-madrasta e a Mãe Holle ( o que faria, na opinião da erudita o Quatro que estrutura o caminho do progresso interior, o quotidiano contraposto ao arquétipo fundador) não necessitam na verdade que a Sombra do Animus se revele claramente. Por uma razão simples, a mulher já está, pela sua própria essência, mais perto da natureza, do sentimento, do irracional que é impulso intuitivo e condutor de vida.
As mulheres e a sua Sombra - natureza e instinto- são nas mulheres factores já muito mais próximos do que em geral nos homens ( que esses sim carecem de uma Anima complementar). Nas mulheres há uma espécie de movimento pendular, como o da lua, de lua nova a lua cheia e pelo meio crescendo ou decrescendo. É este o seu segredo e asim o vemos nas figurações alquímicas, mulher-lua, homem-sol: neste Razão naquela Emoção ou sentimento.
Voltando finalmente ao mistério intrigante da gravura, eis o que se verifica: uma discreta cristianização do culto feminino da Natureza, que ocupa, ainda assim o coração da narrativa ilustrada. O Sr. Inverno é aqui o Rei, um Animus poderoso, no alto do seu rochedo, comandando de espada na mão os elementos que estão ao seu dispôr, as pequenas pulsões anímicas de gnomos e duendes.  Adivinha-se, no rosto da figura feminina ainda verdejante, a fúria de ter de ser reprimida. Agarra-se a um ramo, mas em vão, como sabemos. Pois lá em cima, ao lado do Sr. Inverno, a Mãe Holle já está a despejar as penas do colchão, que são a neve que cobrirá a terra. Ele manda, ela, também coroada, colocada um pouco abaixo dele na imagem, obedece e parece aceitar bem essa sua tarefa.  Algumas das crianças já apontam para o céu, onde se adivinha a chegada de um culto novo, também de vida - uma árvore está a descer  nas nuvens - mas o olhar do Inverno ( que seria aqui um Animus temendo ser rejeitado) não deixa de ser inquietante.
Claro que não sabemos como se desenrolou, neste caso, a inspiração do artista.A oposição parece ser entre o Masculino Inverno e a Feminina e furiosa Primavera. Frau Holle, apenas medianeira.
Mas será essa a moral? Que toda a oposição se resolve mediando?
Este conto, que não foi escolhido por Maria Louise von Franz para o cap. da Sombra no Feminino, revela aqui, no Sr. Inverno, uma Sombra poderosa a comandar as forças da Natureza, a Primavera, por um lado e a Mãe Holle, que neste processo de transformação não pode de modo nenhum ser ignorada.
Como talvez não possamos ignorar que toda a mediação  se esconde num cristianismo que, descendo embora envolto em nuvens, devagar vai avançando?
Mas na verdade tudo isto é secundário face à beleza e ao mistério que envolve a produção deste artista.




Sunday, December 21, 2014

João Paulo Esteves da Silva

Pela mão amiga da Mariana Viana uma prenda de Natal, como aquelas de que gosto...
São poemas do músico João Paulo Esteves da Silva, que agora descubro em exercícios poéticos, sonetos e redondilhas, que logo pela escolha de género despertam curiosidade.
Deixo aqui um dos sonetos:
Então está bem, eu espero que ele acorde,
vou deixá-lo dormir quanto quiser,
venha depois arder quando estiver
mais manso e descansado, agora morde

de certeza, que durma como um lorde
refastelado e, dê para onde der,
o que é preciso é que eu aguarde e espere
o tempo de seguir para outro acorde.

Sou a sentinela dum dragão com sono;
quando acordar vai sair por aí
a acender as memórias do que esquece.

Talvez me lembre um verso que perdi
a meio caminho entre amor e outono;
Faz muito frio, lá fora, já escurece.

Num tom de coloquialidade amena, quase inesperada, pois quem trabalha a forma rigorosa do soneto dá a entender que é poeta mais subtil, mais delicado, de requinte antigo, - João Paulo, o músico, o compositor, traz ao ouvido de quem o esteja a ler outras sonoridades.
Serão do dia a dia, (tomar conta de criança que dorme, para que o bocejo inocente não se tranforme e deixe abrir goela de dragão); ou talvez sejam antes o bater da melancolia de verso ou amor perdido, a desejada voz  da música ainda adormecida.
É muita pretensão estar agora a explicar o Belo que o poema contém. Cada leitor reagirá a seu modo.
Mas terei de louvar, sabendo como rimar ou não rimar com acerto podem acrescentar ou diminuir o que é o prazer tão sensível e tão frágil de um verso, o cuidado posto, neste poema, para que a rima não colida com o ritmo, com a pulsação mais íntima da imagem.
Se é este um primeiro livro estarei muito atenta aos outros que se seguirem! 

Wednesday, December 17, 2014

Mandorla


Mandorla

Como se pode ler na Enciclopédia Britânica a palavra deriva do italiano "amêndoa" e na iconografia cristã representa uma auréola de luz rodeando a figura sagrada, que será Cristo Redentor nos primeiros exemplos conhecidos, dos séculos V e VI,  ou será a Virgem Maria no momento da Ascensão, já mais tardiamente na Idade-Média ocidental.
Mas na realidade podemos dizer que se trata de uma figuração simbólica mais complexa, surge na arte budista como em alguns códices de alquimistas reputados, ou ainda nas iluminuras de uma Santa, visonária e cientista, muito avançada para o seu tempo, o século XII: refiro-me a Santa Hildegarda de Bingen. As suas iluminuras são mandorlas, espaços de meditaãção, como serão os Mandalas desenhados por Jung em dado momento da sua vida e apelando também eles a um espaço de transformação interior.
Esta amêndoa, que resulta do cruzamento de dois círculos (sendo o círculo o emblema da perfeição máxima, como o define Nicolau de Cusa, (e outros, muito antes dele) afirmando que Cristo " é o centro e a circunferência da natureza intelectual e, porque o intelecto abraça todas as coisas, está para lá de tudo. Sendo que " na medida em que subiu (no caso das almas racionais e santas) para lá de todos os céus, entendemos que Cristo subiu para lá de todo o lugar e de todo o tempo, para lá de tudo o que pode ser dito, à mansão incorruptível, para assim constituir a consumação de todas as coisas. E uma vez que é Deus, é tudo em todas as coisas. " ( Da Douta Ignorância ed. Fundação Gulbenkian, cap.8,232,pág.163). Nicolau de Cusa tem certamente na memória as mandorlas das Igrejas cristãs ortodoxas, bizantinas, belas e com Cristos estilizados no interior, irradiando o seu mistério de luminosa humanização. Pois esse é um mistério: que Deus se humanize, permaneça entre nós, lembrando que teve de nascer de barriga de mulher, e ascender aos Céus para com ele erguer a humanidade pecadora do Velho Testamento.
Podemos ver na Mandorla o Mandala, que os budista tibetanos constroem, uma vez por ano, para meditação do tempo e dos tempos que virão, pela inspiração do Dalai-Lama, o seu guia máximo. Depois é destruído, permanecendo na memória individual e no imaginário colectivo.Mas como podemos ler em Nicolau de Cusa, a matriz remonta a Pitágoras, ao número primordial sobre o qual assenta a criação divina e o seu entendimento, remonta a Platão, e até a Hermes Trismegisto, considerado o pai fundador da alquimia, no antigo Egipto.
Será por esta via que se faz a tranmissão judaico-cristã,  que leva um poeta judeu, como Paul Celan, ao seu poema, à sua interpelação carregada de perplexidade, a um afundamento do ser divino e da sua ausência que tanto nos comove.
Nicolau de Cusa, ao ciatr Hermes Trismegisto mostra que conhece, como Humanista e filósofo do Renascimento, a célebre Tábua de Esmeralda, onde se afirma que tudo é Um, e que essa unidade é transversal ao Criador e a todos os seres criados do universo.
Julius Ruska serve-se da versão latina da Tábua, (Tabula Smaragdina) numerando os versículos, o que permite aos estudiosos fazer comparações entre as variantes existente.
Vou usar aqui uma versão árabe de Julius Ruska, em tradução francesa, pertencente ao Livre du secret de la création (Didier Kahn , Les Belles Lettres,1995 ):
I.
É verdade, verdade, indiscutível, certo, autêntico. 
II. 
Eis, o mais alto vem do mais baixo, e o mais baixo do mais alto; uma obra de milagres por meio de uma coisa única.
III. 
Como todas as coisas nasceram desta matéria por um processo único.
(var. Como a sua obra é maravilhosa! Ele é o princípio do mundo e aquele que o governa!)
IV.
O seu pai é o sol, a sua mãe a lua; o vento transportou-o no seu ventre, a terra alimentou-o
V.
Ele é o pai dos encantamentos,vigia os milagres, é perfeito na força; desperta as luzes.
VI.
Um fogo que se transforma em terra...
VII.
Retira a terra do fogo,o subtil do grosseiro, com prudência e arte.
VIII a.
Ele sobe da terra ao céu e agarra as luzes do alto, e depois volta a descer à terra.
VIIIb.
E nele reside a força do mais alto e do mais baixo.
VIIIc.
Tu te tornarás assim o dono do mais alto e do mais baixo.
VIIId.
Pois contigo está a luz das luzes, e as trevas fugirão à tua frente.
 IX.
Com a força das forças ultrapassarás todas as coisas subtis, e penetrarás em todas as coisas grosseiras.
X.
De acordo com a origem do grande mundo 
XI.
(a obra é originada e é essa a minha glória).
XII.
Assim fui chamado Hermes triplo em sabedoria.
( Didier Kahn,pgs.9-12)
Transcrevi a totalidade desta versão de Ruska, por ser em geral a mais lida e citada pelos alquimistas medievais.
Mas a mensagem a reter, para o nosso caso, é a da unidade de Todo e do Uno, e de como (pelo milagre da transformação que se opera na obra) toda a matéria espessa se transmuta em matéria subtil, sendo que terra e fogo, como elementos primordiais participam da origem do universo e de todo o ser criado. 
Em Alexandria, no Egipto, conviviam sábios gregos, persas, judeus, cristãos, árabes e alquimistas, e nesse longínquo tempo, dos sécs. II-III, em simultâneo se buscavam o conhecimento e os segredos da alma, a par dos segredos da química e do ouro. Cada qual bebendo nas suas fontes e memórias de saber, procurando na letra e no espírito dos textos a melhor revelação.

O caso de Celan, que também conhecia os textos e as doutrinas alquímicas, até por via dos seus amigos surrealistas, leva-me ainda assim a procurar no Antigo Testamento uma das possíveis fontes para a Mandorla que no seu poema contém um Rei de silêncio, emudecido, absorto na contemplação de um Nada que se tornou absoluto.
E que ele interpela, que ele interroga, sem sucesso.
Eis o poema:
Mandorla
Na amêndoa - o que está na amêndoa?
O Nada. Está o Nada na amêndoa.
Aí está e está.

No Nada - quem está aí? O Rei.
Aí está o Rei, o Rei.

Madeixa de Judeu, és imortal.

E os teus olhos- para onde estão voltados os teus olhos?
Os teus olhos estão voltados para a amêndoa. 
Os teus olhos, para o Nada estão voltados.

Para o Rei.
Assim estão e estão.

Madeixa de homem, és imortal.
Amêndoa vazia, azul real.

(in J.Barrento e Y.K.Centeno, Sete Rosas Mais Tarde, ed.Cotovia, pgs.111.113)

Que Mandorla, que amêndoa é esta, que tem no centro um Nada e um Rei - sendo que o Nada é o Criador Supremo, irradiando a distância e o silêncio que o determinam em relação ao homem que criou, e o Rei o que devia ser (mas será, terá sido?) a sua suprema humanização, numa linha que vai desde David, o Rei, até Jesus, o finalmente divino humanizado?
Na tradição bíblica, a amendoeira e a amêndoa desempenham um papel importante. São os raminhos de amendoeira que permitem a Jacob fazer o encantamento dos cordeiros que nascem pretos e dos cabritos manchados, para aumentar o seu rebanho, que nascera do de Labão, seu sogro, que apenas queria cordeiros brancos e cabritos de pele lisa. É também um presente de amêndoas, as melhores do país, que Jacob leva ao regente do Egipto (que é o seu filho José). Quando o cajado de Aarão floresce no santuário do deserto, confirmando assim a escolha divina do seu destino como sacerdote, as flores que nascem são amêndoas. E para terminar com esta simbologia tão própria da amêndoa no Antigo Testamento: o profeta Jeremias faz um trocadilho com a palavra amêndoeira em hebraico, que significa também o Vigilante, o Guardião, o que fica de vigília, pois as suas flores são as primeiras que surgem a anunciar a Primavera. Tal como os cabelos brancos do envelhecimento, as flores da amendoeira " anunciam que o homem se dirige para a casa da sua eternidade" (André-Marie Gerard,Dictionnaire de la Bible, ed. Robert Laffont). 

É doloroso este poema de Celan, pois a Revelação que a ele foi dado contemplar é a de um Rei centrado em si mesmo, ausente, que desviou o olhar em vez de dar atenção ao mundo e aos seres que criou e no caminho para a Casa da sua Eternidade descobre que está vazia.








Wednesday, December 10, 2014

O Canto do Cisne Novalis e Schubert



Schwanengesang / O Canto do Cisne

Neste último ciclo dos Lieder é maior a variedade de estilos e de poemas, talvez porque, sendo póstumo, a organização ficou a dever-se aos seu editor, e não ao compositor.
Os poemas de Ludwig Rellstab (1799 – 1860) teriam sido inicialmente dados a Beethoven, que anotou alguns mas não chegou a compôr; são esses anotados que Schubert terá igualmente escolhido. De um lirismo musical, fluído, rimado e cantado, não formam propriamente um ciclo, pois não há um fio condutor que se adivinhe.
O que há, e era ao gosto do tempo, é uma sucessão de motivos, indicados nos títulos de cada canção: Herbst /Outono, n.1, Liebesbotschaft / Mensageiro de Amor, n. 2, em que nos surge o regato, com a sua água que corre, ligeira e cristalina, como menageiro do amor do poeta.
E assim por diante, com Fruehlingssehnsucht /Saudade da Primavera, n4, até ao poema final, intitulado precisamente Abschied / Despedida, n.8. 
Por muito que se estranhem, num compositor devoto de Goethe e de Heine, estas escolhas mais humildes,  os poemas musicados foram também esses e não outros, e a razão pode prender-se com uma simplicidade que permitia, de tão simples, elaborar melodia e harmonia de forma muito mais livre e mais consentânea com a sensibilidade do compositor.  No Canto do Cisne podemos mesmo assim detectar uma evolução no sentido e no gosto das escolhas. Não era o mesmo compôr sobre um poeta menor, ainda que muito lido, ou sobre um poeta como Heinrich Heine (1797 – 1856), figura maior do Romantismo europeu, a par de um Baudelaire, lido por Wagner, para citar apenas alguns dos grandes do século XIX.

Referi na primeira parte o poeta Novalis e retomo agora parte do seu caminhar pela vida para termos a noção de como afinal era relativamente pequeno o círculo dos criadores e filósofos dos séc. XVIII-XIX na Alemanha e na Áustria e como era desenvolvida a sua formação, que passava pelas disciplinas fundadoras do Direito, da Filosofa e Teologia, sem omitir muitas vezes as Ciências propriamente ditas.
A poesia dos grandes, como se vê em Novalis, Goethe, Schiller, outros, assentava em bases culturais fortes e que marcavam a sua criação e os seus interesses em geral. Formavam o pensamento, e o pensamento (não digo a Razão, como diria Descartes, digo Pensamento) incluía de igual modo sentimento e intuição.
  
Novalis Estuda Direito em Iena, Leipzig e Wittenberg (pátria de Lutero), de 1790 a 1794, frequenta os seminários de Schiller, de quem se tornou amigo, conhece Goethe, Herder, Jean Paul (Richter) e ainda Ludwig Tieck, os irmãos Friedrich e August Wilhelm Schlegel, bem como o filósofo Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. 
Estes autores são a base da sua formação estética, literária e filosófica: destaque-se o amor da tradição popular, o sentimento de entrega panteísta à natureza como forma de iniciação, e o não menos importante conceito de uma “religião do amor”, que atravessa os escritos sobre a Cristandade ou Europa, defendendo para a Europa um Cristianismo universal e unificador das diferenças.
Encontramos nas sua obra uma utopia idealista a que os seguintes temas dão forma:
o sonho da Flôr Azul ( em Heinrich von Ofterdingen) emblema da perfeição divina.
o culto do amor eterno nos Hinos à Noite, com a sua pulsão da morte, depois de ter perdido a paixão da sua vida, Sophie, que conhecera quando ela tinha 13 anos e morre aos 15 anos, em 1797, antes de terem casado.
o culto do Fragmento, que surge nos primeiros escritos publicados em 1798, Bluethenstaub / Pólen,já com o pseudónimo de Novalis. Os textos foram publicados pelos irmãos Schlegel, mentores do movimento romântico, na revista Atheneum.
Um ano mais tarde, em 1799, conhece Tieck e outros criadores pertencentes ao chamado “Romantismo de Iena”.

Para Novalis Poesia e Filosofia eram inseparáveis.
Mas houve nele outras influências, de carácter hermético, como as obras de Jacob Boehme, a que faz referência.
Boehme (1575 – 1624 ) foi, no século XVII, o maior teósofo alemão, cuja influência perdurou na Europa até muito tarde e a cujos escritos se referem, como fonte de inspiração, Novalis, Goethe e outros dos românticos atraídos pelo seu misticismo de raiz alquímica e Rosa-Cruz.
Em 1800 são publicados os Hinos à Noite/ Hymnen an die Nacht, de novo na revista Atheneum; e ainda as Geistliche Lieder.
Estes textos serão o suporte das Geistliche Lieder de Schubert, que Brigitte Massin não se cansa de elogiar como “músico do inacabado”,  elevando-o à categoria de Mito Estético  (in Enciclopaedia Universalis, Schubert, ed. Albin Michel,  Paris 1998). 
O mesmo se tem afirmado do pensamento e obra de Novalis, e de Friedrich Schlegel, seu Mentor.  Os estudiosos referem, para além da já sabida inspiração mística, do sentimento da noite como princípio e fim da criação (da vida e morte), a leitura de Shakespeare (Romeu e Julieta), e de Jean Paul ( A Loja Invisível / Die Unsichtbare Loge novela inacabada de 1793, muito bem acolhida pelos contemporâneos).
Falta, nesta listagem resumida, outra obra de grande importância, pelo seu misticismo iniciático: Os Noviços de Sais / Die Lehrlinge zu Sais,
publicada postumamente, em fragmento inacabado, como Heinrich von Ofterdingen.
O mundo da flôr azul, a utopia de perfeição que simbolizaria, não foi fácil de levar a bom termo: o mundo era imperfeito, e o fragmento dá conta disso mesmo, da impossibilidade de se negar uma evidência.
Ainda assim, o símbolo permanece como imagem definidora do Romantismo alemão, e o conceito de Fragmento impõe-se a partir destas obras, como género próprio.
Para Novalis o Fragmento era um Todo, como o Aforismo, que permitia à Ideia e ao Pensamento abrirem-se a outras ideias e pensamentos, inclusivé de contradição.
O mesmo se pode dizer de Schubert, na sua relação com Novalis, sabendo que o inspirou: podemos procurar no compositor e no seu culto do Lied a forma por excelência do Fragmento como Todo, da Poesia como expressão da Alma Universal. 
Este fenómeno de paixão –inspiração explica-se pelo seu génio, mas também pela sua cultura literária e pelo convívio com as élites do seu tempo, tanto vienenses como alemãs. Viena, onde Shubert sempre viveu,
era o coração do mundo musical, literário e artístico ( a verdadeira pátria de alma de um Mozart, de um Beethoven, admirados por todo o mundo culto do século). 

Schubert inicia-se no Lied com o poema de Goethe ( do Fausto I ), Gretchen am Spinnrade (Margarida na roca de fiar ): tem apenas 17 anos! Esta canção será a primeira das 600 que se lhe seguirão!
Ao longo de quinze anos de confrontação com este género musical, Schubert trabalhou uma centena de poemas, de variados poetas, entre os quais se destacam em particular o seu amigo Mayrhofer ( 47 canções), Schiller ( 42 canções), Goethe e o seu universalismo redentor ( 70 canções), Wilhelm Mueller, grande amigo, de sensibilidade especialmente melancólica, (45 canções) e por fim Heine, o trágico visionário com o qual Schubert se sentirá especialmente aparentado.
Veja-se que só em 1815 Schubert compos 143 Lieder , como refere Brigitte Massin (  Enciclopaedia Universalis, cit.).

Encontraremos assim nos Lieder todos os pontos que são abordados a propósito do ideário e do imaginário romântico que atravessa os séculosXVIII-XIX.
Recordo:
os temas universais do amor e da morte, 
os temas da separação inelutável,
a viagem, fuga ou procura,
a solidão,
a utopia sonhada de um Paraíso perdido,
a noite como prenúncio da morte,
a morte,

E ainda:
o poema de inspiração popular, lidando com o oculto e o maravilhoso  
e o todo atravessado por uma pulsão mais funda, de identificação com os ritmos (suaves ou cruéis) da natureza, mas sempre inelutáveis.

A estes temas obedeciam os poemas que escolheu para musicar, deles se destacando pela qualidade literária superior, os de Goethe e de Heinrich Heine.
Podemos afirmar, como fazem os seus estudiosos, que para Schubert o chamado acompanhamento musical não existe de per si, mas antes exige “uma fusão íntima e total da voz e do instrumento, para exprimir uma visão poética que se abre sobre um mundo transfigurado” (Brigitte Massin, cit. ).
Na realidade é ao teólogo e filósofo Friedrich Schleiermacher (1768-1834) que se devem as considerações mais interessantes sobre a arte da interpretação, nesta época dos séc-XVII-XIX. Não foram publicadas em vida mas nós podemos agora aceder a uma excelente tradução inglesa: Hermeneutics and Criticism and Other Writings, da autoria de Andrew Bowie, ed. e trad. (Cambridge University Press, 1998, p.228).
São notas e apontamentos datados de 1809-10, de que Schubert não pode ter tido conhecimento, mas que, na opinião dos seus estudiosos, como Lisa Feurzeig, em Musical representation of concepts in Schubert’s settings of the Iena Romantics ( in The Unknown Schubert, ed. Barbara M.Reul,e Lorraine B. Bodley, cap. 3, pp.43-55, ed. Ashgate, 2008), foram amplamente discutidos nos círculos literários e filosóficos que o compositor frequentou. 
Assim, escreve L.Feurzeig, mesmo sem conhecimento directo da teoria, Shubert foi um praticante inspirado da ideia de que “o objectivo supremo da hermenêutica é a compreensão ao mais alto nível…só se pode compreender o que se foi capaz de reconstruir em todo o seu contexto e suas relações.- Também aqui se trata de compreender o escritor melhor do que ele se compreendeu a si próprio” (p. 43).
Continuando com a mesma autora, é deste modo que podemos verificar como cada uma das canções de Schubert “é uma interpretação de um texto…transformado em obra de arte”.
O exemplo escolhido para demonstrar esta ideia, de que interpretar ao mais alto nível é de facto “recriar”, escolhe a autora os poemas de Friedrich Schlegel (1772-1829), figura central do movimento romântico de Iena, e os de Friedrich von Hardenberg (1772-1801), o conhecido Novalis de que já falámos. Novalis, como Schleiermacher, tinham tido formação pietista, e esse especial modo de viver a relação com o divino os terá aproximado, quando da sua reflexão sobre o Cristianismo e a Cristandade.  

Schubert terá começado por lidar com as obras, antes de conhecer os autores e sofrido uma mais directa influência. Pode ter encontrado Schlegel em Viena, em anos mais tardios, mas não pode ter conhecido Novalis, que morreu cedo, quando o compositor ainda era criança.
Para explicar melhor o trabalho de Schubert sobre estas primeiras escolhas poéticas, L.Feurzeig adianta que ao compositor interessou tanto  a linguagem, e a sua estrutura rítmica, como o sentido e a dimensão humana alargada de cada poema, abarcando (como aliás sugeriam as doutrinas de Schleiermacher e Schlegel ) o contexto social, para além do íntimo e pessoal, se tal fosse interessante (p. 46).
Encontra-se em Schubert, para além da sua intuição e sensibilidade artísticas, uma empatia de carácter psicológico (eu diria mesmo simbólico) na interpretação musical que propõe. Como se se pudesse aplicar, diz a autora que nos guia, “ a frase de Schleiermacher de que uma pessoa se transforma na outra” (p.46).
Assim teríamos num acto único de fusão inspirada (os alquimistas falariam de conjunção ) o poema e a sua música elevados ao mais alto grau de criatividade.

Mas nada disto nos deve fazer perder o fio do que é na verdade o trabalho do artista: na poesia, como na composição musical, passada a fase desta intuição ou deste primeiro, profundo, entendimento, segue-se o trabalho, por vezes ou quase sempre, bem árduo, de estruturar, expôr e ampliar de forma elevada e coerente o sentido do que se descobriu.
Na sua composição do poema Die Berge / As Montanhas, de Schlegel  (são onze as do ciclo Abendroete ), sobressai a noção de que é indispensável uma forte estrutura (artística) que dê consistência ao todo do pensamento, tal como a dureza das rochas suporta na realidade a elevação da montanha.
Não falarei, pois está abordada com grande detalhe nesta obra que cito, da estrutura musical que Schubert encontra para estabelecer um paralelo de unidade com a estrutura do poema escolhido (pp. 47-50).
Saliento apenas o cuidado de encontrar, na expressão musical, o sentido que corresponde à expressão poética.

No tocante a Novalis, e seguindo este mesmo curso de pensamento, poderemos verificar que Schubert escolhe dois modos diferentes de exprimir a religiosidade que encontra na obra desse jovem românntico.
Para esta autora, Lisa Feurzeig, que nos dá a conhecer aspectos inéditos da obra do compositor, há nos Hinos de Novalis uma dimensão que ela considera de fusão mística e sexual (p. 50).
Não concordo por completo, embora se saiba que no êxtase místico descrito por alguns santos essa dimensão não pareça estar ausente; mas tem de ser compreendida no contexto da época, da solidão e martírio de um corpo que só a Jesus se pode entregar, e nessa entrega se quase-dissolve, fazendo de Jesus o Amante ideal e dessa entrega algo mais do que um espasmo de histeria.
Penso que é excessivo falar de sexualidade na entrega mística dos Hinos de Novalis, escritos na saudade do seu jovem amor perdido.
Schubert compôs, concebendo-os também como um ciclo ( 1819-1820) seis Hinos, dos quais cinco são das Geistliche Lieder, exprimimdo a devoção à Virgem Maria, Redentora e o último, dos  Hinos à Noite / Hymnen an die Nacht , com a marca amorosa então mais evidente. 

Poder-se ia agora estranhar, chegados ao último dos ciclos, do Canto do Cisne, que a estrutura de organização pareça fluida, ou mesmo ausente, fruto de soma de acaso.
A razão é simples: não foi Schubert, como já tive ocasião de dizer, que organizou o ciclo, e sim o seu editor, Tobias Haslinger, autorizado pelo irmão do compositor, Ferdinand, escolhendo das canções póstumas as que melhor lhe pareceram, por ser possível organizá-las com a aparência de um ciclo de conteúdos afins, pelos seus temas.
Mas claro que um ouvinte ou um estudioso atento há-de reparar que forma um ciclo o conjunto de Ludwig Rellstab (1799-1860), a abrir com a canção n.1, Herbst / Outono e a fechar com a canção n. 8, Abschied / Despedida. Aqui sim há uma estrutura organizada, como nos ciclos da Bela Moleira ou da Viagem de Inverno. Aliás estes poemas tinham sido inicialmente oferecidos a Beethoven pelo autor, mas o músico, tendo anotado alguns, deixou-os depois de parte e foram esses que Schubert optou por musicar.
Seguem-se, em ordem que diremos arbitrária, os seis poemas de Heinrich Heine – conjunto que esse sim forma de novo um ciclo autónomo e finalmente os de Johann Gabriel Seidl (1804-1875), que são sete, formando por sua vez também um ooutro ciclo. 
Só o tom melancólico, as formas estróficas, e os temas comuns de desolação, abandono de amor e apelo da noite e da morte estabelecem um fio condutor.
E só este fio permite que o editor os tenha reunido com um título comum.
Ficará no entanto, e para sempre, a lírica fusão de entendimento do compositor com os seus autores, no respeito, já referido atrás, das novas doutrinas do Romantismo da Escola de Iena.

De  O Canto do Cisne destacarei em especial os poemas de Heine (n.9 a 14), por ter sdio, com Goethe, o poeta mais amado.
 Em Der Atlas / Atlas, ouve-se o lamento do gigante orgulhoso, que ao atrever-se a carregar o sofrimento do mundo, preferindo sofrer a nunca ser feliz, agora é castigado e sofre para sempre.
Em Ihr Bild / O Seu Retrato, chora o poeta o seu amor perdido, com lágrimas que lhe escorrem pela face ao recordar como num sonho a sua bela amada.
O mesmo desgosto de um amor perdido é expresso na canção Die Stadt / A Cidade, em que se descreve a cidade vista ao longe, ao pôr-do-sol, envolta em nevoeiro; no seu barco, embalado pelas ondas, o barqueiro rema tristemente; o sol volta a nascer e o poeta, já perto da cidade, contempla o lugar onde perdeu o seu amor. 
Am Meer / Na Praia, é mais um poema de amor, mais um desgosto, evocado na praia, junto ao mar, na casa de um pescador; estão sentados sozinhos, em silêncio, cai o nevoeiro, a maré sobe e então a amada começa a chorar; o poeta ajoelha a seus pés, recolhe as lágrimas que bebe das suas mãos; e desde então, exclama, tudo lhe dói no corpo, morre-lhe a alma de saudade, a infeliz da mulher envenenou-o com as suas lágrimas! 
E finalmente, Der Doppelgaenger / O Sósia, composto em 1828, ano da morte de Schubert, o mais misterioso dos textos ( o  título foi escolha de Schubert).
Pertence ao Buch der Lieder / Livro das Canções de Heine (1827) onde não tem título, o que torna o final ainda mais misterioso. O Livro de Heine está dividido em cinco secções, e todos os poemas de Schwanengesang pertencem à terceira secção, Heimkehr / Regresso a Casa.

  O Sósia

A noite em silêncio, em sossego as ruas,
nesta casa viveu o meu tesouro.
Há muito que deixou a cidade,
mas a casa aqui está no mesmo sítio.

Também ali está um homem a olhar para o céu,
torcendo as mãos, entregue à sua dôr.
Assusto-me ao descobrir o seu rosto:
a lua deixa ver que sou eu mesmo.

Oh tu, meu duplo! Pálido companheiro!
Por que imitas o meu penar de amor,
a tortura sentida aqui neste lugar
tantas noites seguidas, desde sempre?


Este é um fecho magnífico: da vida ao espectro da morte, o todo atravessado pela experiência única da saudade e do amor.

Bibliografia

Novalis, Werke, Tagebuecher und Briefe, B.1 / 2, Carl Hanser Verlag, Munch, Wien,1978

Novalis, Art et Utopie, Les Derniers Fragments (1799-1800) ed. Olivier Schaeffer, Aesthetica, Paris 2005

Dictionnaire de la Musique, Les Compositeurs, Enciclopaedia Universalis, ed. Albin Michel, Paris, 1998

The Unknown Schubert, edited by Barbara M. Reul and Lorraine Byrne Helder Macedo, Viagem de Inverno, ed. Presença, Lisboa,1994




Sunday, October 19, 2014

The Black Book


ORHAN PAMUK
The Black Book, em nova tradução inglesa, de Maureen Freely.
Não há contraste maior, ler Pamuk a seguir a qualquer outro livro,  produto da nossa cultura europeia, ocidental. O nosso olhar lúcido, rápido, ao mesmo tempo próximo e distante, como acontece agora, no momento em que escrevo e posso seguir na televisão os progressos da guerra nas fronteiras da Turquia, os horrores do Ébola, a adiada condenação de Oskar Pistorius que matou a namorada, que fugia dele e se fechou na casa de banho para desgraça sua ( e dele?)-
Abro o livro de Pamuk e sou desde as primeiras linhas enredada num mundo que é todo seu, vejo pelos olhos dele, sinto e penso pela sua cabeça e coração. O alter-ego que surge na narrativa, debruçando-se sobre o corpo semi-adormecido ainda da mulher que ama já é, ao mesmo tempo, ele e outro. Um outro que será objecto da sua inquirição, com o qual se identifica por vezes plenamente, perdendo-se nele sem saber afinal quem é, se ainda é ele mesmo ou já definitivamente o outro que persegue.
Assim, na sua prosa de filigrana delicada, caminhamos, como caminhávamos com Proust (que ele cita) em direcção a um tempo perdido. 
Mas não totalmente perdido, antes recuperado pela constante intromissão numa narrativa que oscila e envolve, evoca e recorda como se ali mesmo no instante narrado estive diante de nós a acontecer. A tradutora chama a atenção, no posfácio, a uma particularidade da língua turca (que eu desconhecia e explica  muita coisa): não existem nesta língua nem o verbo ser nem o verbo ter. O que naturalmente levanta ao tradutor, e mesmo ao leitor, dificuldades acrescidas de entendimento aprofundado para encontrar o sentido verdadeiro, que pode ficar perdido entre palavras (lost in translation, como no filme..). 
Se na poesia algum mistério até pode ser mais sedutor, na prosa a decisão não é fácil! Mas esta tradução foi feita a duas mãos, por assim dizer e podemos ficar seguros de que é tão fiel quanto o autor desejou e a tradutora conseguiu.
Apesar de uma primeira ironia sobre as epígrafes, não devem usar-se porque estragam o mistério do que se vai seguir (Adli) no capítulo I, Pamuk abre cada capítulo com uma epígrafe, ora de autor antigo ora moderno - cita Proust e percebe-se que Pamuk é um escritor cuja narrativa tem muito de proustiano no envolvimento permanente com o tempo, ora passado, ora presente, ora entre um e outro - e cita também, já no capítulo 19, Lewis Carroll, Alice in Wonderland (obra que eu própria não me canso de ler e reler, revela um pensamento quântico inesgotável...) aquele momento em que Alice se interroga:
"Was I the same when I got up this morning? I almost think I can remember I was feeling a little different. But if I am not the same, the next question is 'Who who in the world am I ?' ".
Ora esta é a interrogação permanente que se traduz nas intermináveis descrições, minuciosas até â exaustão, do nosso narrador, cuja mulher desapareceu, isto é, saiu sem lhe dizer nada e não voltou, e que ele suspeita que possa ter fugido com um colunista que ele lia todos os dias, com admiração e alguma emulação, ao ponto de se confundir com ele, no que escrevia e quem sabe- esse é o ponto central- e no que vivia.
São um e outro ? São ao fim e ao cabo, o mesmo? no decurso da escrita? - Pamuk lembra que não há nada de mais chocante do que a vida (no capítulo II, epígrafe de Ibn Zerhani) a não ser a escrita.
Por uma razão que iremos acompanhando: na escrita tudo é possível, até o impossível que a vida não concede.
A escrita, única consolação com que termina a útlima página do romance.
Mas voltando ao princípio o narrador, o que salienta, após a descrição do olhar de Galip ainda meio adormecido, sobre o corpo da mulher estendida  a seu lado, a mulher que ama e de quem tem ciúmes, é simplesmente que ele se lembrava que aquele jornalista seu preferido,  Ce|âl, escrevera numa crónica que a memória era um jardim: Memory is a garden,(p-1). Logo Galip aproximou essa imagem da mulher, Ruya, e que esses seria os jardins de Ruya...
Pensar nisso era ser atacado de um ciúme que não conseguia evitar. Pensar nisso reenviava a sua imagem para os tempos felizes da infância em que sendo ambos crianças, ele e Ruya, passeavam de barco, com  as pernas fininhas lado a lado, praticamente idênticas como nessas idades são os corpos indistintos das crianças. Tempo feliz.
Desse tempo tão longínquo datava o seu conhecimento, convívio, aproximação, casamento...e agora havia um colunista Celâl, que Galip idolatrava, não prescindindo de o ler todos os dias, sonhando poder um dia vir a escrever como ele. Celâl que era afinal um outro que se intrometia na relação de homem e mulher que ali tinha sido apontada, no início da narrativa.
A narrative corre depois em torno da ida embora de Ruya, deixando apenas uma nota de despedida, quando em páginas anteriores, e sob uma epígrafe de Rilke, se tinha falado de "família". Sel ela não havia mais família, e a dôr dessa perda ocupará muito do deambular do herói, e da obssessiva inquirição do outro, o tal colunista admirado, emulado, Celâl...
Continuando a ler, apercebemo-nos de que gradualmente o Mistério de que o autor nos vai falando, bebido também nos grandes clássicos da cultura árabe, como as Mil e Uma Noites, ou as muitas lendas e pequenos contos moralizantes da herança turca, é um mistério que ultrapassa as memórias de infância, de Galip e de Ruya, e se desenvolve nas páginas de antigos manuscritos que o seu pseudo-rival, Celal, também teria lido.
Nesses folios antigos, roídos pelo tempo, ou nas páginas da transcrição recente , aí, na leitura, no entrelinhado de um alto pensamento, descobre o autor o peso da palavra, escrita, lida, transcrita, relida, viva - a palavra para sempre viva - que fará dele o que ele é : um escritor, com a paixão da escrita.
Um escritor que transpõe no que escreve o que a memória da sua pátria (sim, ele tem uma pátria cultural, ainda que atravessada por dois lados opostos, como relembra numa das lendas que recupera, da divisão eterna entre os lados do oriente e do ocidente) lhe transmite.
Não é apenas a infância feliz, e cheia de interrogações, é um passado que abre, no presente, as mesmas interrogações (voltávamos a Alice) sobre o valor da história e da memória.
Mas para se chegar à solução final desse Mistério absoluto teremos de concluir, com Galip, todo o caminho feito: um caminho por dentro da memória, por dentro da sua antiga herança, e pela meditação do que aceita ou recusa, o poder afirmar quem é e o que é. Ele é um contador de histórias, na melhor tradição turca, ele é um escritor que reinventa a palavra, na melhor tradição do ocidente. Faz a ponte, entre Celal e Galip, num impulso de androginia cultural assumida.
Uma escrita carregada de sonhos (o passado, o corpo de Ruya a dormir ainda, virada de costas) carregada da inquirição do presente:tudo o mais que sucedeu.